Das Experimentieren der Kommunikation

Warum die installative Performance alan greenspangrünspan die Kultur der Demokratie verständlich macht

Helmut Ploebst

I. Myzele und Sozietäten (Voraussetzung)

Humane Gesellschaften sind atemberaubend komplexe Gebilde, die den Planeten heute wie rhizomorphe Hyphen, also wie myzelbildende Zellgewebe von Pilzen, über- und durchwuchern. Auch Pilze bilden überaus komplexe Strukturen: Im Jahr 2000 wurde im Malheur National Forest, Oregon, USA, ein Myzel der Hallimasch-Art Armillaria ostoyae entdeckt, das sich über mehr als 880 Hektar erstreckt, etwa 600 Tonnen auf die Waage bringen würde und zumindest 2400 Jahre alt sein soll. Damit ist dieses Zellgewebe das größte derzeit bekannte Lebewesen der Erde – und älter als das Christentum.

Diese beiden unterschiedlichen Komplexitäten, Gesellschaften und Pilze, sind deshalb vergleichbar, weil sie einander auf einer bestimmten Ebene ähneln: Sie bestehen gleichermaßen aus sichtbaren und unsichtbaren Kommunikationssystemen und stellen Kulturprodukte her. Die Myzele oder Mykorrhizen von Pilzen bilden zwar Netzwerke, die eine Entität konstituieren, aber keine Sozietät. Doch sie verlaufen meist unterirdisch, also dem Blick verborgen als zellulare, rhizomatische ‚Verkabelungen‘, und bilden oberirdisch jene Fruchtkörper aus, die aufgrund ihrer Sichtbarkeit mit Hut und Stiel allgemein als ‚Pilze‘ aufgefasst werden. Von diesen Fruchtkörpern werden Sporen als Informationspakete versandt, die zur Verbreitung der Art dienen. Fruchtkörper und Sporen sind sozusagen die ‚Kulturprodukte‘ der Lebensform Pilz.(1)

Menschliche Sozietäten können sich im Unterschied zu Pilz-Entitäten selbst beobachten. Aus humansozialen Kommunikationen entstehen daher einerseits Kulturprodukte, die das Überleben und Expandieren der menschlichen Spezies ermöglichen, und zum anderen solche, die der Beobachtung ihres Systems und seiner Umgebung dienen. Die Kunst gehört zu den Kulturprodukten der zweiten Kategorie und stellt ein besonderes Kommunikationssystem dar. Im Folgenden soll dieses besondere System anhand eines Beispiels aus dem gemeinsamen Werk des bildenden Künstlers Karl Karner und der Choreografin Linda Samaraweerová ausgetestet werden.

In einer installativen Performance des Künstlerpaars von 2011 mit dem Titel alan greenspangrünspan (2) ist in einen Raum unter anderem ein Tisch gestellt, auf dem mehrere kleine Skulpturen zu sehen sind, darunter einige patinierte Bäumchen, deren Farbe an Kupferacetat, also an Grünspan, erinnert. Ein weiteres Bäumchen steht in einer neben dem Tisch aufgestellten Vitrine. In einer von drei Videoprojektionen sind Karner als Alan Greenspan und Samaraweerová als Interviewerin mit blauer Perücke zu sehen (der Wirtschaftswissenschaftler Greenspan war von 1987 bis 2006, dem Jahr vor Ausbruch der Finanzkrise, Vorsitzender der US-amerikanischen Notenbank und damit eine Schlüsselfigur des globalen Finanzsystems).

Diese Arbeit ist ein Hybrid aus Skulpturenpark und Videokino, theatraler Installation und choreografischer Performance, wobei die Liveperformance darin vor allem von den Rezipientınnen bestritten wird. Karner und Samaraweerová stellen hier eine für die Dauer des Ablaufs geschlossene Kommunikationsdynamik her, wie sie für den Kunstprozess typisch ist. Die Installation stellt das Medium dar, und die Autorınnen sind – nachdem sie in einem kurzen Vorspiel präsent waren – körperlich abwesend. Die Besucherınnen hingegen bleiben als Teil des Kunstwerks durchgehend anwesend.

In dem Vorspiel, das außerhalb des eigentlichen Installationsraums stattfindet – also in einem Foyer – sitzen die beiden Künstlerınnen einander an einem Tisch gegenüber, fischen mit Essstäbchen tote Insekten aus einer Schale und lassen sie in durchsichtige Schläuche fallen. Diese sind mit einem ansaugenden Fön verbunden, der durch die kleinen Leichen verstopft wird, überhitzt und sich deswegen abschaltet.

Aus dieser Gesamtsituation, deren Beschreibung hier auf das Wesentlichste beschränkt bleibt, lassen sich einige Darstellungen herausarbeiten, die das besondere Kommunikationssystem Kunst und seine Operationen in der human- sozialen Kommunikation nachvollziehbar machen. Wenn hier erkennbar mit einigen Materialien aus der Kommunikationstheorie des deutschen Soziologen Niklas Luhmann gearbeitet wird, dann vor allem deshalb, um in einem mitlaufenden Diskurs deren politische Brisanz nachzuweisen.

II. Kommunikationssystem Kunst (Plan)

Luhmann unterscheidet erstens zwischen voneinander getrennten psychischen und sozialen Systemen: „Ein soziales System kann nicht denken, ein psychisches System kann nicht kommunizieren.“ Aber, und das wird in der immer wieder kontroversen Diskussion um Luhmanns Theorie gern übersehen: „Kausal gesehen gibt es trotzdem immense, hochkomplexe Interdependenzen.“ (3) Zweitens behauptet er, „dass nur die Kommunikation kommunizieren kann und dass erst in einem Netzwerk einer solchen Kommunikation das erzeugt wird, was wir unter ,Handeln‘ verstehen“.(4) Eine dritte Feststellung komplettiert das Modell, soweit es hier relevant ist: „[...] ein Kommunikati- onssystem [ist] ein autopoietisches System, das alles, was für das System als Einheit fungiert, durch das System produziert und reproduziert.“ (5)

Die radikale Konsequenz ist, dass alles Handeln in Bezug auf konstruktive, kritische Beeinflussungen destruktiver Kommunikation in den Gesellschaften scheitern muss, solange das grundlagenbildende Kommunikationssystem nicht erkannt und analysiert wird. Denn Kommunikation ist nicht eine Erzeugung von Gesellschaften, sondern die verschiedenen Gesellschaften sind Produkte der Kommunikation. Im kausalen Zwischenraum der von Luhmann so genannten „Interdependenzen“ zwischen dem sozialen und dem psychischen System bilden sich Konfliktzonen auch daraus, dass das Bewusstsein sich einbildet zu kommunizieren und dass Sozietäten Denkfähigkeit unterstellt wird.

Im besonderen Kommunikationssystem der Kunst überschneidet sich Jonathan Meeses Diktum „Die Kunst schafft sich selbst“, (6) eher überraschend, mit Luhmanns Erkenntnis von der Autopoiesis (= Selbsterschaffung und -erhaltung) der Kommunikation. Meeses, wie ich sie hier nennen will, ‚Théorie brute‘ tangiert wie Luhmanns hochmethodische Theorie geradewegs Roland Barthes’ bekannte Idee vom Tod des Autors. Darüber hinaus trifft sich die stets herbe Polemik des deutschen Künstlers gegen das Ego punktgenau mit der Dekonstruktion des Selbst unter anderem durch die Neurowissenschaften. Hier öffnet sich – gewissermaßen zwischen Niklas Luhmann und Jürgen Habermas – ein unter Hochspannung stehendes Kommunikationsfeld in der Kunst. Denn Luhmanns Feststellung, dass „Kommunikation keinen Zweck“ (7) habe, deckt sich mit der Vorstellung Meeses, dass „Kunst [...] ein neutraler Gott“ (8) sei. Zitat „General Tanz“: „Lass die Bühne sich selbst stürmen, dann herrscht Theater./ Dein ,ICH‘ ist immer antirevolutionär.“ (9) Der Ausbruch aus dem Mythos des Selbst mit Thomas Metzinger (10) in Richtung einer Ethik des Bewusstseins schafft die Möglichkeit eines neuen Verantwortungskonzepts, das sich den Interdependenzraum zwischen psychischem und sozialem System einnisten kann, um in der Folge zu einem Element des gesellschaftlichen Kommunikationssystems zu werden.

Zusammengefasst bedeutet das: Die Kunst ist ein autopoietisches – also sich selbst schaffendes und erhaltendes – Kommunikationssystem, in dem die Kunst kommuniziert und nicht die jeweilige Ich-Konstruktion von Künstlerınnen. Das wird gerade in den hochspezifischen Referenzräumen der modernen und postmodernen Kunst besonders deutlich. Alle Arbeiten von Künstlerınnen werden im Kontext dieser Referenzräume produziert und rezipiert, die mit ihrer Umgebung, den Bezugsfeldern der gesellschaftlichen Kommunikation, verbunden sind und sich direkt – beziehungsweise indirekt über Vermittlungsinstanzen – in diese einspeisen.

Die dabei involvierten spezifischen Symbolkodierungen und Intensitäten werden immer wieder und immer noch zum Anlass dafür genommen, vor allem der (post-)modernen Kunst den Vorwurf zu machen, sie sei ‚nicht verständlich‘. Andere besondere Systeme mit ihren speziellen Kodes, etwa die Wissenschaften, die Politik oder die Ökonomie, werden nur selten mit einem solchen Vorwurf konfrontiert – weil deren Zweckhaftigkeit Teil eines allgemeinen Konsenses ist. Die historische Zweckeinbindung von Kunst in ein tradiertes Konzept hat dagegen mit dem Beginn der Moderne, spätestens mit der L’Art- pour-l’art-Bewegung, an Gültigkeit verloren. Das Konzept des ‚Ästhetischen‘ (des Schönen) wurde von dem Konzept des ‚Aisthetischen‘ (der Wahrnehmung) abgelöst – parallel zu der Entwicklung der modernen Massenmedien und der modernen Demokratie.

Nun ist zwar die Aisthesis eine Angelegenheit des psychischen Systems. Dessen Aufmerksamkeit jedoch ist stets auf die Kommunikationen gerichtet, die seinen sozialen Raum und sein Handeln darin produzieren. Die Veränderungen des sozialen Raums durch Transformationen der Kommunikation sind in der Kunst, die ein eigenes Kommunikationssystem herausgebildet hat, klar und deutlich repräsentiert. Kunst dynamisiert die Kommunikation sich verändernder sozialer Systeme. Auf totalitäre Regimes nach prämodernem, modernem oder postmodernem Muster und gleichwelcher Provenienz wirkt diese Dynamisierung als öffentlicher Prozess bis heute störend. Daher werden der Demokratie entgegenarbeitende Muster, auch jene innerhalb von Demokratien, gerade in den vielfältigen Formen der Zensur von Kunst besonders deutlich.

Totalitär – wenn auch nicht in einem regulativen, sondern in einem anarchischen Sinn – ist auch das System der Hochfinanz. Hier kommt wieder Karl Karners und Linda Samaraweerovás Auseinandersetzung mit diesem System in Person von Alan Greenspan ins Spiel. Die Fragen der Interviewerin in dem erwähnten Video bleiben unbeantwortet. Stattdessen legt die Greenspan-Figur Karten auf – so lange, bis sie der Fragenden eine Fußmassage gibt. Das ist deutlich: Greenspan wird als Spieler dargestellt. Dazu passt hervorragend, dass ihm von den Massenmedien zwei vielzitierte Sätze zugeschrieben werden, die ich bereits in meinen beiden kurzen Besprechungen der installativen Performance im Frühling 2011 zitiert habe und hier wieder anführe. Einmal eine Einlassung zur Kommunikation: „Ich weiß, dass Sie glauben, Sie wüssten, was ich Ihrer Ansicht nach gesagt habe. Aber ich bin nicht sicher, ob ihnen klar ist, dass das, was Sie gehört haben, nicht das ist, was ich meine.“ Und ein Zugriff auf den Begriff Kunst: „Geldpolitik ist keine angewandte Wissenschaft, sondern Kunst!“ (11)

III. Agentınnen des Systems (Umsetzung)

Alan Greenspans bonmothafte Ästhetisierung der Geldpolitik entspricht der Ästhetisierung der Staatspolitik in totalitären Regimen. Als Kunstwerke im ästhetischen Sinn werden beide Politiken in den Bereich des fraglos Schönen transferiert. Diese Fraglosigkeit ist, am Rande bemerkt, auch eine Grundlage für viele Begehrenskonstruktionen innerhalb von Demokratien, die auf nicht- demokratische Politiken bauen. In diesem Zusammenhang sind auch bestimmte Arten von Kunst bis heute noch Teile totalitärer Kommunikationen. Dort, wo sie der Affirmation dieser Kommunikationen dient, wird die Kunst zur Propaganda für vereinnahmende Regimes.

Zu vereinnahmen, das muss an dieser Stelle gesagt werden, ist alan greenspangrünspan nicht. Diese Arbeit ist kein in regimeadäquate Zeichenfelder integrierbares Objekt, weil sie ein Modell für künstlerische Kommunikation repräsentiert, das sich von außen um das spezifische Bezugsfeld der totalitären Geldpolitik schließt. Karner und Samaraweerová ahmen das Spiel dieses Bezugsfeldes nicht nach, sondern unternehmen eine modellierende Übersetzungsarbeit in Form einer devianten Relektüre des Objekts Greenspan-Finanzsystem und eine Alteration sowie Rekombination seiner Zeichen, Symbole und Intensitäten.

Die beiden Bonmots des Finanzhais operieren unter der Voraussetzung jenes Kommunikationssystems, in dem sich Greenspan bewegt. Insofern sind sie strategische Tests im zynischen Spiel dieses Systems. Um zu belegen, warum diese Tests funktionieren, muss kurz auf eine Eigenschaft der verbalen Kommunikation zugegriffen werden, die am besten so zu beschreiben ist, dass ein Satz niemals nur sein kann, was seine inhaltliche Aussage umfasst, sondern vor allem das bedeutet, was ihm seine Darstellung im Kommunikationssystem ermöglicht. Oder anders formuliert: Jeder Satz bildet ein Performativ aus, das im System mit anderen Performativen reagiert und erst im Verlauf dieser Reaktion seine Bedeutung erhält. Das ist weniger eine Angelegenheit dessen, der den Satz ausgesprochen hat, sondern ein Prozess im System der Kommunikation. In dem System also, das den Sprecher oder die Sprecherin produziert. Die Konsequenz ist klar: Greenspans Sätze werden erst in ihrer Rezeption und Zitierung wirksam.

In alan greenspangrünspan müssen diese Sätze gar nicht erst zitiert werden, denn das Video belegt sie schlüssig allein über seine Kodes. Greenspan sagt hier keinen einzigen sinnvollen Satz, aber er hat die Karten in der Hand. Er legt sie auf den Tisch: Kinderspielkarten, die nichts bedeuten, außer dass er sie auflegen oder im Zuge seiner Fußmassage lässig zwischen die Zehen der bereitwilligen Interviewerin stecken kann und sie damit korrumpiert. Das trotz Alterierung deutlich eine massenmediale Situation – das Interview – darstellende Video ist die zentrale Kommunikation von alan greenspangrünspan. Und diese ist in eine Umgebung aus Zeichen, Symbolen und Intensitäten eingebettet, die im Unterschied zum Interview nicht über normative sprach(bild-)logische Kodes dechiffriert werden können, weil sie Emanationen der von den Autorınnen spezifisch umgesetzten künstlerischen Kommunikation sind.

Der Interviewfilm und seine Umgebung aus Skulpturen, weiteren Videos sowie dem erwähnten Vorspiel machen Karners und Samaraweerovás Arbeit zu einem medialen Hybrid, in dem sich künstlerische Kommunikation als solche darstellen kann. Dieses Hybrid erweist sich als noch wesentlich komplexer als eingangs in diesem Text skizziert. Es ist wie folgt umgesetzt: Erstens als Verbindung zwischen einer Liveperformance mit Liveperformern (dem Vorspiel) und einer Liveperformance ohne Performer (der Installation). Zweitens als Verbindung von Video (die drei Projektionen) und einem System aus in den Hauptraum gestellten Skulpturen und Skulpturengruppen. Drittens als Transformation der Rezipientınnen zu Performerınnen. Viertens als Verbindung von bildender, darstellender und kinematografischer Kunst. Und fünftens als symbolische Verbindung zwischen publizistischem und künstlerischem Medium.

Diese fünf Junktionen bilden das äußere Gerüst für das erwähnte künstlerische Kommunikationsmodell, das dann in der Verhältnisbildung zwischen dem Interviewvideo und der Skulptureninstallation beziehungsweise den anderen Videos seinen Gehalt aufbaut. Darin nun experimentiert die Kommunikation mit sich selbst auf Basis einer Durchdringung von künstlerischen und gesellschaftlichen Kodes. Sie führt Karner und Samaraweerová als Agentınnen vor und übersetzt sich durch diese in ein vielschichtiges Performativ aus ‚möglichen‘ und ‚unmöglichen‘ Zeichen – wie Symbolkombinationen –, und zwar so, dass das scheinbar Unmögliche – in dieser Art noch nicht En- und Dekodierte – mit als Möglichkeit in den Raum gestellt wird wie bei einer erst teilweise entzifferten Schrift. In diesem Performativ spielt die Kommunikation also auch die Kulturalität jener Zusammenhänge aus, die alan greenspangrünspan produziert haben.

Ein solches Ausspielen – als Witz noch einmal deutlich gespiegelt durch den Umgang der Greenspan-Figur mit den Kinderkarten im Video – macht das allgemeinere autopoietische Experimentieren der Kommunikation mit der von ihr generierten Kultur erkennbar. Die Operationen dieses Experiments sind von einer eleganten Einfachheit: Materialien, Symbole und Zeichen werden aus ihren ‚möglichen‘ (normierten) Zusammenhängen in ‚unmögliche‘ gebracht, übertragen, rekombiniert und in eine Gesamtszenerie geführt, die ihrerseits einen Zeichenraum darstellt, in dem sich das Thema der Arbeit alan greenspangrünspan – die Abgründigkeit des globalen Finanzsystems – als wuchernde, archaische Unterwelt erleben lässt. Diese Unterwelt besteht eben nicht zuerst aus den massenmedial vermittelbaren Bedeutungsebenen, sondern aus verborgenen Operationen, die diese Bedeutungsebenen erzeugen und sozusagen von unten als ‚Fruchtkörper‘ aufscheinen lassen.

IV. Modell des Modells (Schluss)

Mit anderen Worten, und wieder bei der Metapher des Myzels von Pilzen angelangt: Hier sind Kommunikationen aus dem Interdependenzraum zwischen psychischem und sozialem System in der Unterscheidung nach Luhmann wirksam, die ihre Rhizome im Dunkeln ausbilden. Dort eben, wo das Kommunikationssystem kulturale Archaismen oder Atavismen durchspielt, die über wechselseitige Rückkoppelungen mit psychischen Systemen zusammenhängen. In den Enkodierungen von alan greenspangrünspan sind diese Archaismen und Atavismen metaphorisch materialisiert und inszeniert. Aber, um das noch einmal deutlich zu machen, keineswegs als private symbolische Willkür der Agentınnen, sondern als Experiment des Systems durch die Assoziationsarbeit dieser Agentınnen.

Ausschlaggebend dabei ist, dass das Bewusstsein oder psychische System das Kommunikationssystem nicht ‚verstehen‘ muss, um bestens zu funktionieren und sich in seinen Soziotopen weiterzuentwickeln. Deswegen erscheinen ihm die Experimente der Kommunikation, sofern es diese wahrnimmt, auch oft als rätselhaft, unbeschreiblich und mystisch faszinierend. In einer aisthetischen Auffassung von Kunst sind diese Experimente der Ariadnefaden durch die labyrinthischen ‚unterirdischen‘ Kommunikationsmyzele der Gesellschaftsbildung. Wäre da nicht ein (teil-)kollektives Begehren, diesen Faden auszulegen, gäbe es keine (post-)moderne Kunst, sondern nur den Fruchtkörpern und Sporen der Pilze entsprechende Propaganda. In diesem Begehren gegenüber der Wahrnehmung von Kommunikation ist die aufgeklärte demokratische Kultur der Gegenwart verankert – und nicht in den Inszenierungen gleichwelcher Performative von Religionen, ästhetischen Regimes, Technologien und ähnlichen ideologischen beziehungsweise funktionalen Folkloren.

Die so konstituierte demokratische Kultur ist also keine Kultur im klassischen Sinn mehr, und das provoziert immer wieder Konflikte mit anderen, traditionelleren Systemen. Die totalitären Systeme, die die demokratische Kultur durchziehen, sind Bestandteile der Autopoiesis einer anhaltenden Entwicklung der Demokratie, die noch lange nicht abgeschlossen ist und unabschließbar bleiben wird. Im Interdependenzraum zwischen psychischen und sozialen Systemen entstehen Möglichkeiten, die Dynamiken der beiden Ebenen der Kommunikation zu beobachten – über Medien, die nicht nur deren normatives Oberflächenkonstrukt reproduzieren, sondern auch den systemischen Untergrund sichtbar machen.

Die Experimente der Kommunikation werden demnach in künstlerischen Arbeiten wie alan greenspangrünspan besonders deutlich wahrnehmbar und erfahrbar, weil hier Oberfläche und Untergrund miteinander gekoppelt auftreten. Das macht den Charakter dieser installativen Performance aus: als Modell für die künstlerische Kommunikation, in dem Rezeption Teil der Performanz ist und das Kunstmedium mit dem Massenmedium verbunden wird, führt es zu einem allgemeineren Kommunikationsmodell, in dem wahrnehmbare und verborgene Kommunikation im Gesamtsystem verstanden werden können.

[1] Carolyn Christov-Bakargiev, Leiterin der Documenta 13 von 2012 in Kassel, sagte in einem Interview: „Die kulturelle Produktion der Tomatenpflanze ist die Tomate.“ (SZ, 1.6.2012) Das ist als Kritik an der kapitalistischen Ausbeutung der Natur gemeint und zusätzlich ein Verweis darauf, dass jedes Kulturprodukt auch ein Naturprodukt sein muss.
[2] Die Beschreibung bezieht sich auf die Erstaufführung unter dem Titel greenspangrünspan im brut Künstlerhaus vom 6.3.2011.
[3] Niklas Luhmann, „Was ist Kommunikation?“, in: Oliver Jahraus (Hg.), Niklas Luhmann. Aufsätze und Reden, Stuttgart 2001, S. 107.
[4] Ebd., S. 95. [5] Ebd., S. 101.
[6] Zitiert nach einem Artikel in der Tageszeitung Die Welt (www. welt.de) vom 7.6.2007. Vgl. auch Robert Eikmeyer (Hg.), Jonathan Meese. Ausgewählte Schriften zur Diktatur der Kunst, Berlin 2012.
[7] Luhmann 2001 (wie Anm. 3), S. 102.
[8] Eikmeyer 2012 (wie Anm. 6), S. 435.
[9] Ibid., S. 416.
[10] Thomas Metzinger, Der Ego-Tunnel. Vom Mythos des Selbst zur Ethik des Bewusstseins, Berlin 2009.
[11] Beide Zitate stammen aus dem Eintrag über Geenspan auf de.wikipedia.org.