Informel meets Nature:

Karl Karners  aktuelle Skulpturen.

Florian Steininger
Karl Karners aktuelle skulpturale Arbeiten aus der Samtkasten-Serie changieren zwischen gestischer Spur im Arbeitsprozess und Formenrelikten, die die Natur selbst hervorgebracht hat. „Informel meets Nature“. Ausgangsprodukt ist im Wasser gezogenes Wachs, das im gehärteten Zustand in Bronze gegossen wird. Intention und Führung des Künstlers bei der Arbeit stehen Zufall und natürlichen Gesetzmäßigkeiten in der Formwerdung entgegen. Man wird unwillkürlich an die Bleigussrituale zu Sylvester erinnert: Amorphe, formale Konstellationen für allerhand Assoziationsspielraum: Geisterschiffe, Korallenriffe, Kristallwelten, fantastisch apokalyptische Landschaften. Trotz festem Zustand scheint alles in Bewegung, in permanenter Mutation. Eine Ursuppe von Leben und Vergehen. Bei Nahsicht verwandelt sich die Oberfläche in eine monströse Karstlandschaft, in die wir uns verkriechen. Andere Stellen werden weich wie Haut oder falten sich wie Gewänder, dann wieder gebrochen durch das Spitze von Weinstockreben, Nägeln oder Geweihresten. Ein ständiges Wechselspiel von Bedeutungs- bzw. Gegenstandsträger und autonomer Materialqualität der Skulptur tritt in Kraft. Informellen Spuren des Arbeitsvorgangs als Materie versus Abguss der Natur.

Schon Lorenzo Ghiberti, Pionier der Portalplastik im Quattrocento, hat sich neben seiner hohen Künste der Abbildung von Figur und Wirklichkeit direkt der Natur bedient, indem er echte Pflanzen und Tiere – wie etwa Eidechsen – in Bronze abgegossen und in die Bordüre der skulptierten Paradiespforte am Baptisterium in Florenz integriert hatte. Karner eignet sich Realität durch Bronzeabgüsse von Weinreben, Geweihen, Perlen, Ästen, Nägeln oder Fingergliedern an und ergänzt sie zu den sonst informell, organischen Mutationen seiner Bronzeskulpturen. Durch die einheitliche Fassung und Patina entsteht ein homogenes ästhetisches Gefüge.

Die Gesamterscheinung der Skulptur wirkt durchwegs abstrakt, als Resultat einer Wucherung, eines Wachstums, dessen nächste Analogien wir in der Natur selbst finden, zum Beispiel in der Form eines Korallenriffs. Dennoch sei auf den schöpferischen Einfluss des Künstlers verwiesen, dessen Handschrift sich materiell zur Skulptur verdichtet: ein bildhauerischer Zugang, der sich dem klassischen Begriff wedersetzt. Das Werkmaterial in der konventionellen Bildhauerei fungiert als Mittel zum figurativ-skulpturalen Zweck; der Bildhauer formt und modelliert, um zum idealen Abbild zu gelangen. Prozessuale Spuren werden zugunsten des Oberflächenfinishs vermieden. Die Wiedergabe der Wirklichkeit steht im Zentrum, von der Antike bis zum Klassizismus. Erst mit Rodin verraten die Oberflächen von Bronze, Gips und Stein die Handschrift der Arbeit und bieten einen impressionistischen Reiz, ähnlich wie die flimmernden Farbflecken auf Monets Heuhaufenbildern. Giacomettis zerklüftete Porträts bilden den Zenit der handmodellierten figurativen Skulptur in der Moderne, mit Fingerprints des Autors übersät. Karners nähere Verwandte sind aber die Protagonisten der informellen Plastik nach 1945 als skulpturale Bewegung zum Action Painting. Dynamik, Spur und Abstraktion verfestigten sich in den geradezu gezeichneten Schmiedeeisenplastiken von David Smit, oder auch in den zerklüftet heterogenen Gewächsen von Oswald Oberhuber. Magret Rowell brachte dieses Phänomen folgenderweise auf den Punkt: „Das vordringliche Ziel war es, den Willen und die Geste des Künstlers als eine physische, fast automatisch reagierende Handschrift einzusetzen und einer rohen, unspezifischen, ursprünglichen Energie plastische Gestalt zu verleihen.“ Natürlich ist die Malerei und Zeichnung in jener Umsetzung von Energie direkter, da der Pinselstrich oder der dünnflüssig getropfte Lack (bei Pollock) die Bewegung des Künstlers als Spur unmittelbar übersetzt. Eisen, Gips oder Bronze sind hingegen aufgrund ihrer Steifigkeit stets ein Widerstand für Spontaneität und Direktheit in der Expression. Karner hingegen vermag es im Wasserbad die Materie fließen zu lassen, die Bewegungen direkt in gehärtete Form zu fassen, ohne allzu sehr seine expressive Fährte zu markieren.

Neben der ungegenständlich prozessualen Note spielt das Kombinatorische, die Assemblage eine große Rolle. Alltagsgegenstände und Naturformen werden selbstverständlich integriert, wodurch ein spannungsreicher Stil- und Motivrealismus entsteht. Karner ist nicht an ein ausschließliches Entweder- Oder gebunden, sondern er sampelt mit der Skulptur. Trotzdem bleibt die Gesamterscheinung durch die samtig schwarze Haut einheitlich, ganz im Unterschied etwa zu den Objekten aus zahlreich Gefundenem in der Kunst des Dadaismus oder Nouveau Realisme, die sich in anarchischer Weise von akademisch oder bereits etablierten Kunstrichtungen distanzieren. Die Verbindung von Kunst und Leben ist bei Karner nicht nur in der materiellen Erscheinungsform seiner Skulpturen erkennbar, sondern er erweitert seinen Kunstbegriff durch das Installative und Performative; so platziert er seine dreidimensionalen Arbeiten auf der Bühne, als Teil der Choreografie, die er mit seiner Künstlerkollegin Linda Samaraweerova inszenier, bzw. aktiv daran teilnimmt.

Die Offenheit, die Vernetzung und komplexe Vielschichtigkeit der aktuellen Plastik steht somit symptomatisch für Karners erweiterten Kunstbegriff.